Lucía Laura Meo Galazzi - UBA
Introducción:
Este trabajo se enmarca en una investigación proveniente del campo de la enseñanza de la filosofía, y dentro de este campo se relaciona con la búsqueda de tareas, actividades y recursos didácticos que ofrezcan alternativas para pensar mejores prácticas de enseñanza de la filosofía.
Una de esas propuestas es reflexionar acerca del lugar que pueda ocupar el cine en esa enseñanza. Como propuesta, tiene una larga historia y también diversas aplicaciones; sin embargo, resulta necesario fundamentar adecuadamente esta elección, sobre todo teniendo en cuenta que la filosofía dispone de un tiempo limitado en el currículo escolar y por ello debemos justificar el uso (al menos en algunos casos) de materiales y prácticas que tradicionalmente se consideran por fuera del ámbito propio de la filosofía.
Por supuesto, los argumentos que pueden brindarse para realizar actividades con películas son múltiples y de distinto nivel de generalidad, pero el objetivo de este trabajo es analizar algunas facetas de la relación entre cine y filosofía que pueden ayudarnos a entender la necesidad de su encuentro en el aula.
Se trata aquí de indagar algunas peculiaridades propias de la relación del espectador con el cine que constituyen un buen complemento para la filosofía. Es decir, algunos aspectos que diferencian al cine de la filosofía pero que sin embargo no se constituyen en oposición o indiferencia hacia ella, sino que la facilitan, dan ocasión al problema filosófico. Estos aspectos son los que nos permiten introducir al cine en el proceso de enseñanza – aprendizaje.
En la escuela, la relación entre el cine y la filosofía es frecuentemente entendida como una capacidad “introductoria” del cine, basada en la “afinidad de los alumnos con el lenguaje audio-visual”. Pero esta perspectiva resulta problemática en varios sentidos: en primer lugar está cargada de resignación. Muchos profesores piensan que es degradante para la filosofía no bastarse por sí misma, y que utilizar el cine para llegar a ella es sólo la realización de un camino más largo para encontrar lo verdaderamente importante. En general, la decadencia de la cultura es la culpable de este rodeo, que impide “aprovechar” todo el tiempo en lo “verdaderamente importante”.
Por otra parte, la concepción del cine implícita en esta argumentación es bastante reduccionista e inadecuada. Por un lado, el cine es estimado sólo con respecto de sus temáticas, es decir, en su faceta de relato y narración, y nunca desde su construcción formal y su lenguaje. Por otro lado, el cine se visualiza únicamente como generador de una reflexión propedéutica, como un vago suscitador de problemas, y menos aún que eso, como una lejana intuición de la filosofía que sin la filosofía misma no podría nunca bastarse por sí. Como señalaremos más tarde, al menos cierto tipo de cine puede sustraerse ampliamente a esta mirada jerarquizadora de la filosofía.
Se intentará en este trabajo partir de una concepción más completa del cine, observando algunos lazos fructíferos que pueden tenderse entre cine y filosofía en vistas a la enseñanza de esta última. Observaremos al menos dos relaciones posibles, la primera podría expresarse de un modo sintético afirmando que ciertos rasgos del cine tienden a revelar el carácter afectivo implícito en los problemas y las tesis filosóficas, posibilitando con la experiencia que suscitan la comprensión de estos mismos problemas y tesis. La segunda plantea a la filosofía como una mirada crítica hacia el cine, dejando fuera de consideración sus valores artísticos y tomándolo sólo como reproducción de configuraciones sociales que lo exceden.
El recorrido en el que fundamentaremos estas hipótesis se efectuará del siguiente modo: en primer lugar (1) se referirán esquemáticamente las concepciones que tradicionalmente primaron acerca de la intervención de la afectividad en el conocimiento filosófico y en el arte. Observaremos de que modo, a partir de una lógica dicotómica que enfrentó la razón a las pasiones, filosofía y arte se situaron en terrenos contrapuestos. Frente a esto plantearemos, siguiendo la propuesta de J. Cabrera
, la necesidad de la intervención de una razón “
logopática” en nuestra concepción de la filosofía.
En segundo lugar (2) se señalarán algunos momentos en que las emociones y los afectos parecen encontrarse con la filosofía. Fundamentalmente nos ocuparemos del papel que juega la afectividad durante la creación filosófica, pero también nos preocuparemos por su aparición en el texto y en la recepción de la filosofía.
En tercer lugar (3) se realizará un rodeo para explicitar de forma más general el modo en que sentimientos y emociones participan del conocimiento. En este punto del trabajo se planteó como problema qué tipo de fuentes utilizar; de hecho, se podrían haber elegido fuentes provenientes de la filosofía misma, tales como los trabajos del fenomenólogo Merleau-Ponty. Sin embargo, ya que al afirmar que la filosofía se halla despojada de afectos estamos tratando con una concepción de la filosofía misma, recurrir a tradiciones que enarbolan una concepción alternativa podía resultar algo infructuoso. Es por ello que se recurrió a una fuente no filosófica, como los desarrollos de A. Damasio, provenientes de la neuropsicología. Estas tesis son igual de discutibles que las argumentaciones filosóficas, pero quizá puedan aportar un nuevo camino para pensar los mismos problemas.
En cuarto lugar (4) se plantearán las relaciones específicas que podemos encontrar entre esta mezcla de razón y emoción y el cine. En efecto, sería fuertemente reduccionista pensar la relación entre cine y filosofía como un equivalente de la relación entre razón y emoción, en la cual cada disciplina corresponde a un elemento del par. Más bien postulamos que razón y emoción tienen que poder ser encontrados en el cine y en la filosofía.
La peculiaridad del cine consistirá en que sus productos no son homogéneos, y podríamos distinguir muchos cines diferentes. Si bien en el visionado de cualquier película se pueden constatar la intervención de múltiples mecanismos cognitivos, hay marcadas diferencias que no pueden obviarse. Es por ello que haremos al menos una distinción entre un cine que podríamos llamar “culto” o reflexivo y el cine comercial de consumo masivo.
En el caso del primero (a) lo plantearemos como un cine que “piensa”, señalando algunos de los mecanismos que utiliza para hacerlo con su lenguaje peculiar. Nos preguntaremos de qué modo este pensamiento puede emparejarse con la filosofía en el aula y qué beneficios traería este encuentro para una clase de filosofía. Propondremos entonces al cine como una “experiencia filosófica” que constituye una parte insustituible de los conceptos filosóficos mismos.
En el caso del cine comercial (b) analizaremos brevemente su inserción social y las relaciones características que estas películas establecen con el espectador. Plantearemos una oposición entre el discurso de estas películas y el discurso de la filosofía, y por ello la necesidad de un encuentro crítico y una confrontación entre ambas propuestas. Observaremos que en este caso, por razones diferentes, el cine también puede dar lugar a una “experiencia filosófica”.
Finalmente, (5) cerraremos este trabajo con algunas conclusiones.
1. Filosofía y arte contrapuestos.
Históricamente filosofía y arte se han planteado como disciplinas radicalmente diferentes. A. Badiou
afirma, cuando intenta relacionar el teatro con la filosofía, que las disputas históricas de la filosofía con el arte (cuyo antecedente más recordado es la expulsión de los poetas de la República de Platón) se originan en un problema central: el de la verdad. Se asevera que la filosofía pretende la verdad mientras que el arte es el espacio de la simulación y el engaño. Esta concepción ha recorrido la historia de la filosofía, y en su versión menos radical, que subsiste en algunas líneas de la filosofía contemporánea, se presenta en general utilizando otras expresiones, como “objetividad” y “universalidad” por parte de la filosofía y “subjetividad” y “singularidad” por parte del arte. La traducción de esta concepción de la filosofía y el arte en términos cognitivos adjudica a la filosofía la “racionalidad” y al arte las “emociones” y “sentimientos”.
Para ser más precisos, estas perspectivas entienden que para ser razonables o racionales debemos desligarnos de todo lo que tenemos de más propio o singular: emociones, sentimientos, inclinaciones, pasiones, deseos, afectos, intereses y demás los nombres con los que fueron llamados esos “perturbadores de la racionalidad”. Esta opinión se sostiene desde la filosofía y también desde el sentido común: siempre es preferible pensar “fríamente” antes de decidir.
Tal como afirma Julio Cabrera en “Cine: 100 años de filosofía”:
“La filosofía conceptual y profesionalizada se ha asumido abiertamente como “apática”, sin pathos, guiada exclusivamente por el intelecto, y dejando de lado emociones e impactos sentimentales.” Sin embargo, continúa el autor:
“Decir que el sentido del mundo debe abrirse para una racionalidad exclusivamente intelectual, sin ningún tipo de elemento emocional y sensible, es, por lo menos, una tesis meta-filosófica que necesita de justificación” Cabrera propone como alternativa a esta concepción de la filosofía el uso del concepto de “razón logopática”, una racionalidad “que es lógica y afectiva al mismo tiempo”
. En este sentido, intentamos apoyar esta tesis con la construcción de otros argumentos que la solventen. Ahondar en ella, ya que la concepción de la filosofía como apática constituye una creencia tan arraigada en algunos ámbitos de la filosofía, que no basta proponer unos postulados alternativos, sino que es necesario fundamentarlos puntillosamente para que se los pueda considerar sólidos.
2. Algunos momentos de la filosofía en los que sentimientos y emociones pueden involucrarse.
Si se afirma que sentimientos y emociones se inmiscuyen en la razón filosófica, tendremos que ser capaces de detectar momentos de la filosofía en los cuales, aunque velados o implícitos, los sentimientos y emociones pueden jugar un papel. Proponemos observar tres aspectos de la filosofía en los que la “razón logopática” puede verificarse:
(1) El primero tiene que ver con la “producción” del texto filosófico. La modernidad, más precisamente cierto grupo de autores modernos que tuvieron mucho peso en la tradición posterior, nos ha enseñando a interpretar la “búsqueda de la verdad” filosófica de un modo bien preciso: buscar la verdad significa desprenderse de la propia subjetividad, hacer caso omiso a pasiones y sentimientos para atender sólo a la racionalidad, y aspirar a encontrar enunciados que puedan ser afirmados como verdaderos por todo ser pensante que se enfrente a ellos; es decir, el contenido de la verdad encontrada debe erigirse como universal.
Esta interpretación de lo que el filósofo “hace” lo aleja totalmente del artista, aquel que crea apasionadamente, asimilándolo a la imagen usual que tenemos, por ejemplo, del científico, aquel que analiza “hechos” desprovistos de interpretación.
En filosofía el proceso creativo en el que el filósofo se topa con su problema filosófico suele ser considerado superfluo y secundario, y es en general silenciado por los autores. Como afirma Hannah Arendt “sólo unos pocos pensadores nos han revelado lo que los ha llevado a pensar”
. Los caminos experienciales que llevan al filósofo de una realidad supuesta y dada a su propia interpretación están velados para el lector en la apariencia de sistema que posee su obra.
Sin embargo, si observamos algunos de los pocos relatos que podemos encontrar de filósofos sobre sus recorridos intelectuales descubrimos elementos interesantes para ver el papel que juegan las emociones en la irrupción de la filosofía. Recordemos, por ejemplo que, durante una de las noches en las que Descartes se hallaba en medio del desarrollo de “un descubrimiento maravilloso”, tuvo tres sueños que interpretó como un recorrido de expiación y encuentro con la verdad.
G. Agamben
nos hace notar que Descartes utiliza el término “
sindéresis”
en la interpretación de su experiencia onírica. Este término posee un uso técnico en la mística neoplatónica; designando “la parte más elevada
y sutil del alma, que se comunica directamente con lo suprasensible y no ha sido corrompida por el pecado original”
. Agamben señala la similitud entre la “
sindéresis” y la experiencia del “
ego cogito”, emparejando así la experiencia de una de las tesis fundantes del racionalismo con la experiencia mística. Por otra parte, en varias ocasiones Descartes menciona la correlación entre sus sueños o sus experiencias cotidianas y la solución de problemas teóricos que se estaba planteando en el momento.
Podemos comprobar que, al menos en algunos casos, la formulación y desarrollo de problemas filosóficos va frecuentemente acompañado en los filósofos de fuertes experiencias emocionales, que se traducen en estados de ánimo durante la vigilia y sueños durante la noche: ¿donde se halla la fría razón filosófica?.
(2) Sin embargo, los filósofos de la ciencia nos han enseñado a distinguir cuidadosamente entre el llamado contexto de descubrimiento y el contexto de justificación. Trasladando esta distinción al ámbito de la filosofía (lo cual de por sí puede resultar fuertemente problemático), podemos alegar que si en el encuentro con el problema filosófico los filósofos pueden resultar presas de sus pasiones, a la hora de fundamentar sus teorías se despojan de ellas para basarse sólo en los dictados de su razón.
Sin embargo, al enfrentarnos con las propias fuentes no es tan simple aplicar estas premisas, sobre todo porque la delimitación entre forma y contenido en el texto filosófico puede resultar bastante artificiosa. En general, encontramos una valoración de la filosofía que encubre la forma para concentrarse sólo en un supuesto “contenido racional”. E. Lledó afirma:
“efectivamente, hablamos del pensamiento de los filósofos, pero ese pensamiento no existe más que como pensamiento expresado, porque no hay pensamiento que, de alguna manera, no se objetive y se cosifique en un lenguaje.”. Que el pensamiento es eminentemente lingüístico se ha convertido en un lugar común de nuestra época; sin embargo, si de filosofía se trata, tendemos a interpretar sus textos en busca de su sentido último, de la lectura más atinada, olvidando frecuentemente elementos básicos del propio texto, como que también el filósofo apela a estrategias discursivas, metáforas y construcciones bellas para erigir su pensamiento. La forma lingüística en que la filosofía se transmite amerita pensar que el poder de convicción de los argumentos filosóficos se funda en algo más que en su rigor lógico y correspondencia con la “realidad”.
(3) Finalmente, podemos preguntarnos qué ocurre en la recepción de la filosofía. Nos topamos aquí con una serie de presupuestos que pertenecen a la misma familia de los ya señalados: la filosofía debe ser estudiada trabajosamente ya que implica una perspectiva exclusivamente racional; el arte por el contrario puede ser disfrutado sólo desde los sentimientos e impulsos momentáneos, ya que está ligado a lo afectivo.
Con respecto al arte, ya Aristóteles
recusa que ésta sea la forma en que se recibe. Por el contrario considera que la tragedia constituye una fuente insustituible de reflexión ética. Con respecto a la filosofía en cambio, la necesidad de una recepción que se ubica exclusivamente en el plano racional es poco discutida.
Se solicita a quienes aprenden filosofía la aplicación de sus capacidades lógicas, pero en muchos casos no se tiende a incitarlos en una apropiación a la vez afectiva y racional de los problemas filosóficos. Creemos que éste es uno de los principales motivos por el que en la escuela media frecuentemente se considera a la filosofía como una disciplina demasiado abstracta e inaccesible.
Entonces, aunque en primera instancia podemos considerar que la afectividad se halla inmiscuida en la filosofía más de lo que la filosofía misma está dispuesta a aceptar, será pertinente realizar una justificación más acabada de cómo las emociones y sentimientos juegan un papel en la racionalidad.
3. Sobre el papel de sentimientos y emociones en la cognición
Para afirmar que razón y emoción se encuentran estrechamente ligadas tendremos que precisar más claramente los términos de la discusión, indagando qué papel juega la afectividad en los procesos de cognición. Para ello, seguiremos los desarrollos que A. Damasio, un neurólogo
dedicado a las áreas de neuropsicología y neurobiología, realiza en un libro llamado, significativamente,
El error de Descartes. La razón de las emociones.
El autor se pregunta qué ocurre cuando razonamos, y presenta dos tipos de explicaciones posibles: la que nos legó la tradición, principalmente la tradición filosófica, y la suya propia, basada en sus investigaciones de las vinculaciones entre emociones y sentimientos y razón. Afirma:
“El punto de vista “racional tradicional”, supone que cuando estamos en pleno dominio de nuestra capacidad decisoria honramos a Platón, Descartes y Kant. La lógica formal, por sí misma, nos ofrece la mejor solución para cualquier problema. Un aspecto importante de la concepción racionalista es que, para obtener los mejores resultados, debemos dejar fuera las emociones. El proceso racional no debe ser obstaculizado por la pasión.” Luego presenta varios argumentos para afirmar que esta explicación no es la más adecuada para entender los procesos racionales. Algunos de estos argumentos son más generales, basados en estudios fácticos de los procesos deliberativos. Se señala que sería imposible plantearse en una deliberación todos los cursos de acción lógicamente posibles, que la memoria operativa y la atención son limitadas, y que, en general hacemos un uso deficiente de las probabilidades y la estadística.
El argumento más interesante para recusar la explicación tradicional de la racionalidad surge de sus propios estudios sobre pacientes con lesiones en la zona ventromedial del lóbulo frontal, lesiones que impiden a estos pacientes la posibilidad de experimentar emociones secundarias
y, por tanto, sentimientos
. En estas personas los mecanismos lógico-racionales siguen intactos, así como también el lenguaje y la motricidad. Sin embargo, a la hora de, por ejemplo, elegir entre dos opciones aparentemente simples (como designar el día para una próxima visita al médico) se pierden en largas disquisiciones, sopesando posibilidades múltiples sin poder optar por ninguna de ellas. Este “exceso de lógica”, les impide también seguir el curso que sus vidas tenían antes del momento de la lesión, ya que no pueden priorizar tareas ni ejecutarlas eficazmente.
En vistas a esto el autor opone una nueva explicación de los procesos racionales, que denomina “hipótesis del marcador somático”. Los
marcadores somáticos son “un caso especial de sentimientos generados a partir de emociones secundarias (…) Señalización de base corporal, conciente o no, sobre la base de la cual se puede enfocar la atención.”
.
Estos “marcadores somáticos” nos obligan a concentrarnos sólo en un número pequeño de opciones, desechando sin siquiera tomarlas en cuenta a todas las demás opciones posibles. Por lo demás, intervienen en todo el proceso de deliberación propiciando con estados corporales ciertos recorridos teóricos, marcando otros como indeseables o inatinentes, etc. Resumiendo su posición afirma:
“Es como si estuviéramos poseídos por una pasión de razonar, como si nos llevara al razonamiento un impulso originado en las profundidades del cerebro y que, impregnando otros niveles del sistema nervioso, emergiera bajo forma de sentimientos o sesgos no conscientes para guiar la toma de decisiones. Razón práctica y razón teórica parecen construirse sobre este impulso intrínseco, en un proceso similar a la adquisición de maestría en un oficio. Si careces del impulso nunca alcanzarás la destreza. Lo que no quiere decir que seas automáticamente un maestro si posees el impulso.” Para el autor razón y emoción parecen estar unidos para
bien y para mal, ya que no podemos negar que muchas veces la emoción puede desorientar y empobrecer los procesos de pensamiento. Sin embargo, desde otro ángulo, se puede argumentar que quizá también los hace posibles y que su ausencia es igual tanto o más perniciosa que los resultados indeseables que pueden acompañarla
.
Podemos plantearnos entonces si resulta todavía adecuado considerar la búsqueda de la verdad filosófica como un proceso frío, calculado, en el que sólo intervienen factores racionales. Sobre todo en lo concerniente a la recepción de la filosofía, podemos conjeturar que si no existe algún tipo de posicionamiento que implique emociones y sentimientos por parte de quien la estudia, no se podrán lograr resultados importantes.
4. Cine y filosofía
Después de este rodeo, en el que intentamos justificar la necesidad de contemplar la afectividad como uno de los elementos en juego en todo proceso cognitivo, incluidos los que se requieren para la comprensión de abstractos conceptos filosóficos, estamos en condiciones de preguntarnos qué ocurre específicamente cuando somos espectadores de una película. Además deberemos indagar qué tipo de contribución puede realizar esta experiencia para el aprendizaje de la filosofía.
Obviamente los procesos psíquicos y los mecanismos sociales en juego en el visionado de una película son múltiples, muchos más de los que podremos desarrollar en estas breves páginas. Nuestro trabajo en este apartado seguirá sólo en parte las consideraciones realizadas por C. Metz al describir los distintos aspectos de la experiencia del espectador de cine.
La sala a oscuras y la prescripción de silencio y quietud por parte de la institución cinematográfica confinan al espectador a un estado de submotricidad
. Como contraprestación el cine brinda un significante perceptivo (visual y auditivo), que moviliza la percepción según una mayor cantidad de ejes que otras artes (como la arquitectura o la fotografía)
.
La operación de la percepción cinematográfica se halla signada por una fuerte “impresión de realidad” (lo cual la diferencia del teatro y la ópera), fundada paradójicamente en la ausencia real del objeto y en la presencia de su sombra, su fantasma o su doble que, sin embargo, se constituyen como suficientemente indicativos del objeto al que suplen
. Esta impresión de realidad, “desencadena”, según Metz, “un proceso a la vez perceptivo y afectivo de
participación”
El sujeto es omnipercibiente en relación con el film, instaurándose como constituyente de su significante. Metz sintetiza el proceso afirmando:
“Hay dos haces en la sala: el que llega a la pantalla, partiendo de la cabina de proyección y al mismo tiempo de la visión espectatorial en tanto que proyectiva, y el que, al contrario, parte de la pantalla para “depositarse” en la percepción espectatorial en tanto que introyectiva (sobre la retina, segunda pantalla). Cuando digo que “veo” la película, me estoy refiriendo a una mezcla singular de dos corrientes contrarias: la película es lo que recibo, y también es lo que suscito, puesto que no es algo que preexista cuando entro en la sala y me basta cerrar los ojos para suprimirlo. Al suscitarlo, soy el aparato de proyección; al recibirlo, soy la pantalla.” Este doble aspecto de receptor pasivo y constructor activo del film que posee el espectador de cualquier película es el que permite recusar desde el principio simplificaciones que critican al cine, al menos a cierto tipo de cine, como un “opio” adormecedor que anula las actividades cognitivas de los sujetos. Sin embargo, nos autorizan a pensar la experiencia del espectador como una experiencia singular, distinta por ejemplo de la lectura de textos filosóficos, ya que la impresión de realidad es la causante de un involucramiento radical del espectador en la ficción fílmica.
Es decir, las películas de cualquier tipo requieren del espectador para la construcción de su significante y en este sentido todo espectador debe poner en juego una serie de mecanismos cognitivos para comprender cualquier película. Ello implica que no es posible comprender al cine como un fenómeno en el que sólo las emociones y sentimientos están en juego.
Sin embargo, es importante señalar que las emociones y sentimientos, entre otras cosas a causa de la impresión de realidad, se hallan fuertemente implicados (más que en otras artes y, fundamentalmente para nosotros, más que en la recepción filosófica) en el visionado de las películas. Además, deberemos tener en cuenta que este proceso no es el mismo en las distintas ramas y tendencias del cine. Un análisis pormenorizado sería imposible en este espacio, pero podemos plantearnos, al menos, dos experiencias que podrían delimitarse como los polos de esta relación. Esperamos demostrar que los dos casos, por motivos distintos, resultarían beneficiosos siendo utilizados en una clase de filosofía.
a. Un círculo virtuoso
En el primer caso se trata de ciertas películas que en sí mismas pueden ser consideradas filosóficas. Esto ocurre porque, a través del peculiar lenguaje del cine, se plantean de algún modo un problema, proponen ensayos de encuentro y resolución del mismo. Como es evidente, los mecanismos que un film utiliza para recorrer los problemas filosóficos no son los propios de la filosofía. Sin embargo, tal como afirma Deleuze, el cine piensa.
Si bien resultaría imposible desarrollar cuáles son los modos propios del pensar del cine, podemos tomar rápida nota de algunas de las propuestas de Deleuze. Para él el cine piensa a través de sus imágenes, y éstas son peculiares, ya que pueden adoptar todas las modalidades del movimiento y se hallan atravesadas por la duración. El cine de la imagen-movimiento encontrará en Einsestein la figura que teorice y lleve a la práctica, entre otros, el modo de pensar del cine.
El director comprenderá el montaje como la operación por la cual las imágenes se estructuran como pensamiento, como un Todo dialéctico-conceptual. Deleuze caracterizará el pensar de este cine a través de la figura del choque
: choque que es a la vez el de las imágenes entre sí y el de las imágenes con la conciencia del espectador. El choque produce una experiencia de pensamiento que posee facetas simultáneas; en primer lugar genera una toma de conciencia abstracta y superior en el encuentro con un Todo estructurado dialécticamente, en segundo lugar se funda en un involucramiento afectivo con la singularidad de la imagen patética y en tercer lugar incita una “relación sensorio-motriz entre el mundo y el hombre, la Naturaleza y el pensamiento”
, que traduce la idea del “cine-puño” einsesteniana
.
El cine de la imagen-tiempo piensa según otros parámetros. Según Deleuze en la imagen se rompe el vínculo sensorio-motriz con el mundo, y esto redunda en el pensar la impotencia de pensar
. Artaud será quien afirme que el cine es brujería
, creación de fórmulas para buscar “en el oscuro origen y el divagar del sentimiento y del pensamiento las razones profundas, los impulsos activos y velados de nuestros actos tenidos por lúcidos,
manteniendo sus evoluciones en el terreno del surgir, de las apariciones”
.
La desconexión de la imagen con cualquier situación sensorio-motriz pondrá al espectador frente a una intolerable impotencia. El cine renuncia “a las figuras, a la metonimia no menos que a la metáfora”, introduciéndose en cambio por un camino “teoremático” de deducción problemática
. Plano secuencia, profundidad de campo, imagen plana, entre otros, serán los recursos de este nuevo modo de pensamiento.
Desde la aparición del cine hubo, entonces, películas pensantes, películas que constituyen la esencia del cine, según Deleuze. ¿Qué pasa cuando proponemos trabajar con este cine en el aula? ¿qué relaciones pueden establecerse con la filosofía, si tenemos en cuenta que este cine piensa por sí solo, no necesitando el auxilio de la filosofía para hacerlo?, ¿pretendemos acaso sustituir a la filosofía por el cine?
Tomemos como ejemplo la experiencia del visionado del “El hombre elefante” (1980) de David Lynch. La figura del hombre elefante está construida en principio como algo “otro”. Por varios minutos no podemos observar plenamente al personaje, la oscuridad o la cámara nos lo hurtan. Sólo nos es dada la mirada horrorizada de quienes contemplan a su vez al “monstruo”. Las sucesivas supresiones de su imagen nos invitan a esperar un ser de aspecto aterrador. Sin embargo, el primer encuentro con su imagen, en el que la narración se investirá en la mirada de una enfermera asustada, nos enfrentará a un ser con un cuerpo desvalido, asustado por el susto de los otros, que nos provoca una sensación desagradable e incómoda.
A partir de allí se produce en el espectador una gradual identificación con el personaje y por tanto un estado de angustia creciente por las vicisitudes que su medio le impone y por la imposibilidad de encuentro con los otros, aún los que intentan “integrarlo”. Esta identificación afectiva, este estado de “empatía” es justamente el detonante de un sentimiento de incomodidad e impotencia, de irresolución.
Es evidente que la filosofía tiene su propia forma de pensar los mismos problemas que la película se plantea: hay trabajos sobre la diferencia, sobre la posición ante el “otro”, etc. ¿qué agregaría el cine a este pensar conceptual?. Creemos que el cine agrega la vivencia de una “experiencia filosófica”
, tal como afirma A. Badiou. La película brinda el aspecto corporal, la singular vivencia de la
otredad que no alcanza a revelarse en el texto filosófico.
Importa resaltar que comenzar por esta experiencia empática para luego proponernos el análisis filosófico no es intercambiable con obviarla, abordando directamente los textos. En el primer caso la filosofía propondrá su propia construcción de un problema que ya se nos presentó, mientras en el segundo, por las causas aducidas en apartados anteriores, la filosofía puede resultar una mera imposición de respuestas ajenas a problemas que nunca nos hemos planteado.
Aquí, la filosofía no se acerca al cine para donar sentido a imágenes que en verdad no lo tienen, ni presta su sistematicidad a ciertas intuiciones dispersas del sentido común. Más bien se trata de dos tipos de discurso que emparejados pueden construir un feliz encuentro, pueden dar a pensar y sentir problemáticas que en principio en ninguno de los dos ámbitos se hallan agotadas en todos sus aspectos.
b. La ruptura de un círculo vicioso
Nos situamos ahora en el polo contrario, enfrentándonos a películas que no parecen
pensar, que se emplazan en las antípodas de la filosofía. Deleuze excluye de la esencia del cine al vulgarmente llamado “cine comercial”, al que no tiene “por objetivo más elevado el pensamiento, nada más que el pensamiento y su funcionamiento”
. Las infinitas posibilidades de pensamiento que Einsestein defendía para el cine, son malversadas. Deleuze afirma:
“cuando la violencia ya no es la de la imagen y sus vibraciones sino la violencia de lo representado, se cae en una arbitrariedad sanguinolenta; cuando la grandeza ya no es grandeza de la composición, sino una pura y simple inflación de lo representado, ya no hay excitación cerebral o nacimiento del pensamiento. Es más bien una deficiencia generalizada, en el autor y en los espectadores”. Además, al ser el cine un arte de masas, esta peculiaridad en la construcción de la mayoría de los productos cinematográficos se vuelve un elemento de manipulación política de los sujetos
.
Nos enfrentamos aquí con lo que constituye la gran mayoría de las películas y además, con las que son más consumidas por nuestros alumnos. El proceso de producción y consumo de estas películas es sumamente complejo, y sólo podremos bosquejarlo. La
institución cinematográfica produce basándose en un círculo de retroalimentación en el cual participan no sólo los inversionistas y sus proyecciones de rentabilidad, sino también el deseo de los espectadores por asistir a la proyección de cierto tipo de películas, y toda una serie de mecanismos de crítica y propaganda que rodean al cine.
El mecanismo por el cual finalmente estas películas aparecen impide pensar al cine comercial exclusivamente como un producto de inversionistas ávidos de dinero o de confabulaciones para perpetuar un orden social dado. Habrá que preguntarse sobre todo cuáles son las incidencias del espectador que, como ya señalamos, no puede considerarse un sujeto pasivo, en el círculo vicioso del cine comercial.
Desde un acercamiento psicoanalítico, C. Metz afirma que el cine se constituye para su espectador como un “buen o mal objeto”. Esto genera que, por diferentes mecanismos psíquicos
, cuando la película es un “buen objeto” y por consiguiente ha gustado se forjan discursos que proyectan el fantasma que la película produjo en el espectador sobre la película misma
. De ese modo la película se constituye en un objeto de amor, que el sujeto deberá proteger de todo ataque proveniente del exterior o de sí mismo.
Si bien este proceso se constata en casi todos los casos en los que la película se instituye como “buen objeto” (desde los discursos elogiosos hacia el cine culto provenientes de la critica especializada, hasta el fanatismo adolescente por ciertos films emblemáticos) el cine llamado “comercial” superpone a este mecanismo su construcción peculiar. Algunos elementos que estructuran estos films consisten en la desaparición de los rasgos de enunciación, que suscita un efecto de transparencia y narración plena, la presentación como “historia” a través de la construcción de un mundo diegético sólido e íntegro, el ofrecimiento de información que induce a hipótesis altamente probables y concretas, el uso de la narración omnisciente que brinda al espectador toda la información que desea
. Estos elementos exacerban el
vouyerismo del espectador, y su sensación de estar viendo la escena completa por el “ojo de la cerradura”. Nada de lo que desea ver se le niega, nada de lo que se le muestra se evidencia como mostrándose. Metz afirma:
“Si la película tradicional tiende a suprimir todas las marcas del sujeto de la enunciación, es para que el espectador tenga la impresión de ser él mismo ese sujeto, pero en estado de sujeto vacío y ausente, de pura capacidad de ver (todo contenido está del lado de lo visto)”. Constatamos entonces, en el caso del cine comercial, dos barreras antepuestas a la reflexión. La primera, que se extiende a todos los tipos de cine cuando se constituye como “buen objeto” para el espectador, es la construcción de un aparato discursivo que justifica el placer sentido frente a la película. Este discurso impide, según Metz, la pregunta “¿por qué me ha gustado esta película (a mí más que a otro, esta película más que otra)?”
. La segunda barrera, propia del cine de narración clásico, consiste en la complacencia que la historia tiene para con los deseos del espectador, colmándolos y por tanto evitando cualquier intersticio que conduzca a la conceptualización del film como construcción narrativa.
Es en este punto en el que nos encontramos con un círculo vicioso, en el que industria y espectador son condescendientes con la perpetuación de un estado de cosas dado. Estado de cosas que sobrepasa la institución cinematográfica como tal, incluyendo en el proceso las estructuras sociales inscriptas en los espectadores y los productores de cine.
Volvemos a preguntar entonces, ¿tiene este tipo de cine algo que hacer en el aula de filosofía?, ¿qué puntos de contacto hay entre estas películas y las tesis filosóficas?, ¿qué pueden aportar estos productos faltos de reflexión a nuestras clases?. Resulta casi obligatorio plantearnos estas preguntas, entre otras cosas porque, como afirmamos más arriba, el argumento más frecuentemente esgrimido para usar el cine en el aula consiste en afirmar que los alumnos tienen una familiaridad mayor con el lenguaje audio-visual que con otros tipos de lenguaje. En efecto, esa familiaridad existe, pero es con este tipo de lenguaje-audiovisual, con estas películas que Deleuze contrapone a la esencia misma del cine.
Afirmamos que aquí también hay algo que hacer desde la filosofía y que la experiencia afectiva que generan estos films en el espectador puede constituirse, mediante un trabajo crítico, en una experiencia filosófica . Esto es posible si tenemos en cuenta que no se trata aquí de dos tipos de discurso que se mueven en el mismo sentido, sino que la mayoría de las veces el discurso del film y el discurso de la filosofía tienen sentidos contrapuestos. Las películas se relaciones en este caso con otras concepciones acerca de lo humano que son tremendamente más potentes que la filosofía misma. Si algo reflejan y reproducen es un estado de cosas imperante.
En tanto los discursos son fuertemente contrapuestos, la tarea de la filosofía será una tarea crítica. Quizá a través la ruptura de la lógica del film la filosofía pueda intervenir en el círculo vicioso que se efectúa entre la producción, el consumo y la reproducción de los mecanismos sociales en los que el cine es sólo una parte.
Desarrollemos un nuevo ejemplo. Propongo pensar como experiencia filosófica el visionado de “Mujer bonita” (G. Marshall, 1990). Esta película produce, sobre todo en las mujeres, un efecto hipnótico. En muchos casos, vuelven a verla una y otra vez en cada repetición de cable, como cuando eran nenas y pedían que les relataran una y otra vez “Cenicienta”.
La pregunta ¿por qué me gustó “Mujer Bonita”? hecha en una clase de filosofía resulta fundamental si deseamos por ejemplo discutir ciertos estereotipos de género. Y esto, no sólo como disparador de la problemática, sino también porque, tal como describe Metz, los mecanismos de defensa que protegen al “buen objeto” fílmico, tienden a conducir a una disociación, en la que todo discurso contrario al objeto amado tiende a ser rechazado o no relacionado con el mismo. Es así como las reivindicaciones feministas pueden convivir sin conflictos con el amor incondicional hacia esta película.
En este punto, volvemos a señalar que no es lo mismo introducir las temáticas de género confrontándolas con la experiencia de identificación con esta película, que hacerlo desde la perspectiva exclusivamente filosófica, obviando este tipo de experiencias anteriores de los alumnos. Paradójicamente, aún cuando en el consumo de estos films la reflexión parece relegada en pos de una satisfacción afectiva demasiado intensa, la discusión sobre esta experiencia posibilita un trabajo conceptual más rico y una comprensión más profunda de las contradicciones sociales sobre estas temáticas, ya que nos reconocemos atravesados por ellas.
Un tipo de trabajo similar puede proponerse con los géneros de acción, guerra y violencia. Trabajar sobre ellos es la única forma de ahondar en la contradicción, en la que todos vivimos en cierta medida, entre un conjunto de ideas y opiniones “fundadas de forma racional” y un goce de productos que las contradicen completamente. Es así como la película y la filosofía tienen algo que hacer juntos, y si obviáramos alguna de las dos partes el trabajo en el aula podría no ser productivo.
La filosofía puede brindar herramientas críticas que permitan comprender la propia vivencia desde un enfoque crítico. Preguntar ¿por qué me ha gustado esta película?, significa descubrir que ciertas inscripciones sociales operan en cada uno de nosotros aún cuando aparentemente no acordemos con ellas. Metz afirma:
“En general, el estudio sistemático de las connotaciones culturales de la imagen, desarrollado a partir de ejemplos muy concretos y perfectamente accesibles al pensamiento de los jóvenes, es perfectamente capaz de despabilar al niño, de debilitar a su alrededor la influencia de las ideologías y retóricas reinantes.” Nuestro trabajo puede permitir, al menos, que la disociación entre el ámbito de la escolarización y el de la experiencia cotidiana de los alumnos no sea tan profunda, y que los distintos tipos de experiencias puedan integrarse.
5. Algunas conclusiones provisorias.
Nos encontramos así, después de este análisis, con un recorrido que no puede considerarse acabado, sino que es mas bien un apunte para desarrollos futuros. Nos proponemos repasarlo señalando finalmente algunos aspectos que quedan abiertos.
Afirmamos en un principio dos formas de relación entre cine y filosofía. En la primera el cine resultaba un aliado, ya que nos brindaba una apertura al carácter afectivo implícito en todo problema filosófico. En la segunda, la filosofía cumplía su función de herramienta crítica frente al cine considerado como una institución social. En el camino de fundamentación de estas hipótesis debimos recorrer varios aspectos problemáticos. En primer lugar indagamos en la propia filosofía, precisando el lugar de las emociones y los sentimientos dentro de su estructura aparentemente despojada de ellos. Además, nos planteamos la participación de la afectividad en los procesos cognitivos que intervienen en todo uso de la razón.
Luego, intentamos tender lazos con el cine, y a pesar de que podíamos brindar ciertas características generales de la experiencia del espectador fue imposible proseguir nuestro análisis sin distinguir dentro del cine al menos dos tendencias diferentes. Fue así como nos planteamos qué relaciones podían establecerse en el aula entre la filosofía y un cine que consideramos reflexivo. En este caso encontramos que las dos disciplinas podían complementarse en la construcción de conceptos que no son propios de ninguna de las dos por separado. Sostuvimos que el cine proporcionaba una vivencia insustituible, asociada a los aspectos apremiantes que el problema filosófico posee, pero que, abordados sólo desde la filosofía, muestran un aspecto frío y racional.
Mas tarde indagamos las posibles relaciones entre la filosofía y otro tipo de cine, aquel se rige por una lógica comercial en su producción. Si bien esta cinematografía y la filosofía parecen modos de pensamiento contrapuestos, encontramos que es posible que su encuentro potencie un pensamiento que también es afectivo y racional. En este caso la relación entre ambas disciplinas posee otra lógica. La adhesión que los productos de este cine suscita revela ciertos habitus no reflexionados, pero operantes, que adhieren de forma implícita a constelaciones conceptuales. La filosofía puede cimentarse en la reflexión sobre estas creencias implícitas para construir sus conceptos. Aquí cine y filosofía se enfrentan, pero colaborando en la construcción de un pensamiento crítico.
Sin embargo, este último aspecto de la relación entre cine y filosofía resulta fuertemente problemático, sobre todo porque se corre el riesgo de erigir a la filosofía como un discurso normativo y dogmático, que recusa un aspecto placentero de la experiencia de los sujetos. Un trabajo en el aula que desdeñe la importancia del cine comercial, concentrándose sólo en una crítica destructiva, podría terminar imponiendo una lógica ambivalente en la que se enfrentan un discurso “bueno” y uno “malo”, que sólo lograría rechazo o adhesión irreflexiva por parte de los alumnos. Estos aspectos y otros que conciernen a la relación entre el cine y la filosofía en el aula presenta problemas para futuras indagaciones.
Bibliografía
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DAMASIO, Antonio; El Error de Descartes. La razón de las emociones.; Ed. Andres Bello, Santiago, Chile, 1994. Las emociones, según Damasio, son estados físicos. Podemos distinguir entre emociones primarias y emociones secundarias. Las emociones primarias son aquellas que experimentamos desde el comienzo de nuestra vida. Son respuestas corporales preorganizadas que constituyen la forma de defender la vida del organismo (op. cit; pp. 155-157). Las emociones secundarias se originan cuando se produce el nexo entre la representación mental de un objeto y un estado emocional físico. Esta afirmación implica que toda emoción secundaria está ligada a un sentimiento, esto es, además de la reacción corporal hay una conciencia de la misma que la yuxtapone a una representación. (op. cit; p.158). Esta conciencia de la emoción que poseen los humanos es la que les permite transformar impulsos innatos e incontrolados en objetos de experiencia, tendientes a futuras evitaciones o búsquedas y en base para predicciones y generalizaciones (op. cit; pp. 156 – 157). Los sentimientos son por una parte la conciencia de un estado emocional(op. cit; p. 170. Sin embargo hay un tipo de sentimiento que no se halla vinculado a emociones; denominados sentimientos de fondo. (op. cit; p.168). Estos sentimientos de fondo nos acompañan la mayor parte del tiempo, originándose en estados corporales “de fondo” y no en estados emocionales. Conciernen al estado corporal que se verifica entre emociones, es decir, al estado más o menos equilibrado en el que el cuerpo se encuentra usualmente, que se actualiza en el monitoreo continuo que existe del cuerpo en el cerebro (op. cit; pp. 175-180). METZ, Christian; (1979); Psicoanálisis y cine. El significante imaginario; Gustavo Gili Ed., Barcelona, p. 87. BADIOU, Alain (2003); “El cine como experimentación filosófica”, en Pensar el cine 1. Imagen, ética y filosofía. (Gerardo Yoel comp.); Manantial; Buenos Aires; 2004; p. 23.
